Este texto tuvo origen en una conferencia que impartí en el
I Congreso Internacional de Literatura Comparada. CINE Y LITERATURA. Vigo. 17-12-1999.
Luego fue publicado en Lecturas: Imágenes, Universidade de Vigo, Vigo, 2001
En estas páginas reflexiono sobre algunas de las características del lenguaje audiovisual y concluyo argumentando la absoluta necesidad de que haya mujeres realizadoras que equilibren y enriquezcan la mirada sobre el mundo.
MUJERES REALIZADORAS: UNA MIRADA NUEVA Y NECESARIA
Antes de abordar el tema central, hablaré de alguna de diferencias entre lenguas y lenguaje audiovisual con estos dos objetivos: a) destacar ciertas características del lenguaje audiovisual que lo convierten en una maquinaria ideológica especialmente poderosa y descontrolada. b) insistir en la necesidad del análisis formal como medio para cultivar nuestra inteligencia de espectadores.
LENGUAJE AUDIOVISUAL y LENGUA
Ciertamente las imágenes audiovisuales no constituyen un sistema de signos y, por lo mismo, tampoco constituyen una lengua. Pero un sistema de significación no tiene que ser forzosa y exclusivamente un sistema de signos y, desde luego, el objeto de la semiología de la imagen no es el signo.
Ya 1964, Barthes en su artículo “Elementos de semiología”[1] marcaba la autonomía del signo semántico respecto del signo lingüístico. Definía el primero como una función-signo, concediéndole así un claro valor antropológico.
Ahora bien, aunque las imágenes audiovisuales no constituyan una lengua, sí constituyen un sistema de significación y como tal hay que abordarlo.
En este sentido -y en el mismo número de la revista Communications en que Barthes publicaba el artículo al que antes hemos aludido- Metz publicaba otro artículo[2] que acababa con esta propuesta: "Hay que hacer la semiología del cine".
Metz formulaba así su deseo –compartido por otros investigadores- de formalizar el análisis cinematográfico, de sacarlo de la pura apreciación subjetiva aplicándole métodos rigurosos basados en los planteamientos de Saussure y en los estudios lingüísticos estructuralistas,. Para Metz, sin embargo, y a pesar de algunos excesos a los que condujo esta senda (rigidez, manía taxonómica, absurdos paralelismos...), era patente que las imágenes audiovisuales no constituyen una lengua. En efecto: no estamos ante unidades discretas y significativas en sentido estricto; no es posible aplicarles el principio fonológico de la pertinencia; carecen de doble articulación.
Ello no significa que no existan unidades mínimas. Así, por ejemplo: el fotograma puede considerarse una unidad mínima tecnológica, el plano puede considerarse una unidad mínima de montaje, la secuencia puede considerarse una unidad mínima del relato...
Existen, pues, unidades segmentales y suprasegmentales pero no lo son respecto a un código porque el código audiovisual no existe. Sólo puede hablarse de él metafóricamente ya que, en sentido estricto, la imagen carece de código. No estamos, pues, ante un conjunto de signos enunciativos sino ante signos que tienen usos enunciativos.
UNIDADES SIGNIFICANTES AUNQUE NO UNIDADES DE SIGNIFICACIÓN
Una imagen, por muy sencilla que parezca, siempre conlleva un complejo conglomerado semántico al que no se le puede atribuir un significado unívoco o fijo. Como bien dice Mitry: un plano es una unidad de construcción que engloba todo un conjunto de relaciones[3]. Es decir: es una unidad significante pero no es absoluto una unidad de significación. En definitiva, aunque no estemos ante un sistema de signos, sí estamos ante un entramado de significación y, por lo tanto, hemos de considerar una película -o cualquier otra producción audiovisual- como un acto de palabra.
Las imágenes no son una simple reproducción de lo real. Componer la imagen, componer con imágenes, es componer artificialmente el mundo que mostramos. Las imágenes significan y expresan y lo hacen mediante el encadenamiento de relaciones y significantes. Constituyen, por lo tanto, un lenguaje.
En conclusión: aunque no podemos aplicarle al lenguaje audiovisual los mismos criterios analíticos que le aplicamos al lingüístico, sí es preciso analizarlo formalmente para desentrañar sus mecanismos significantes.
SIMBOLISMO, ABSTRACCIÓN Y MARGEN DE MANIOBRA
Cotejando la descripción lingüística (oral o escrita) y la mostración mediante una imagen, comprobamos que la lengua concede al receptor del mensaje un amplio campo interpretativo pero que, por el contrario, la imagen cercena esa posibilidad dejando al espectador un margen de maniobra muy escaso.
Y esto es así hasta en los detalles que pueden parecer más nimios. En el modo, en tiempo y en el tempo de percepción. Por ejemplo: podemos elegir el ritmo de lectura del libro. No podemos parar la película. Podemos pasar las páginas de un periódico a la cadencia deseada, de atrás a delante, saltándonos algunas, etc. pero ante los informativos de la televisión sólo podemos mirar o no mirar.
Además, las lenguas poseen una capacidad de abstracción que las imágenes no pueden reproducir. Si la palabra “coche” designa un objeto concreto y significa el concepto al que unimos ese objeto, un plano que muestre un coche no dice "coche" sino que dice: "ahí hay un coche", ese que se muestra concretamente, no otro y en ese lugar, no en otro.
Recordemos el ejemplo que ponía Mitry: “Todos los días, a la misma hora, la marquesa salía a pasear por el parque”. Si intentamos traducir esa frase en imágenes veremos que es imposible. No veremos jamás “una marquesa” ni “la marquesa”, veremos “la-marquesa-que-nos-muestra-la-imagen”, “esa” y no otra. Y la veremos desde un cierto ángulo, a cierta distancia, con una iluminación prefijada. Estará concretamente peinada y vestida, tendrá una determinada cara y gesto, una edad, un peinado... Estará en un decorado definido, caminará de cierta manera, etc. etc. Veremos, pues una marquesa muy concreta y la veremos en un mundo estrictamente producido. La imagen no es alusiva, es mostrativa, determina, enseña. Ninguna imagen puede ser una simple denotación. La imagen siempre connota.
Si aplicamos la clásica distinción de Benveniste entre Historia y Discurso diremos, pues, que el cine nunca es Historia y siempre es Discurso.
FALSA TRASPARECIA Y CREDIBILIDAD
Los humanos concedemos mayor credibilidad a lo que percibimos con la vista que a lo que percibimos por otro conducto. En el caso de que nos lleguen mensajes discordantes, siempre daremos por bueno el visual frente a los demás. Oímos que se nos dice: “Juanita subía la escaleras corriendo” mientras, la pantalla nos muestra a Juanita que baja corriendo. Pensamos que el error radica en la palabra, no en la imagen.
Por otra parte, la ficción audiovisual es un discurso que difícilmente detectamos como tal y, en cualquier caso, lo detectamos en mucha menor medida de lo solemos hacerlo con los mensajes orales. Alguien nos dice: “Una violación puede ser divertida” y, como mínimo, lo catalogamos como mensaje (condición si ne qua non para analizarlo y tomar posición personal). Pero alguien nos muestra una violación divertida y podemos reírnos sin el más mínimo espíritu crítico.
Además, el discurso cinematográfico, por sus propias características, es asombrosamente transparente. Mucho, muchísimo más que el discurso oral. Borra constantemente las huellas de la enunciación y consigue hacerlo con una eficacia asombrosa. Mediante los códigos temporales y espaciales propios del lenguaje audiovisual (composición de la imagen, puesta en escena, encuadre móvil, primeros planos, contraplanos, planos subjetivos, decorado, iluminación, montaje, etc.) la película crea un mundosin fisuras, coherente, cargado de evidencia, en el que todo nos aparece justificado. Sabemos que cualquier representación modifica lo representado y que cualquier imagen determina un conjunto de relaciones entre los elementos que la constituyen que no existe fuera de ellla, que es una interpretación de la realidad, no un calco. Sabemos que, como decía Bela Balazs, nada hay más subjetivo que el objetivo de la cámara. Lo sabemos pero lo olvidamos.
La ficción audiovisual nos presenta un mundo que tiene una gran analogía con el que nos rodea y que, además, cuenta con la ventaja de ser mucho más intenso, atractivo y apasionante. Claro que no podemos sentarnos en la imagen de una silla pero tampoco podemos hacerlo en una silla real situada al otro lado de una ventana. De modo que tendemos a pensar que la pantalla nos muestra el mundo real visto a través de una ventana. No es que confundamos la ficción con la realidad (eso no suelen hacerlo ni los niños). Sabemos que estamos viendo una ficción pero ¿qué importa?. La silla de la imagen puede ser para el espectador una fuente de realidad más potente que cien sillas reales.
LA FICCIÓN AUDIOVISUAL: FÁBRICA DE EMOCIONES
Es decir: sabemos que lo que estamos viendo no es verdad pero consigue emocionarnos como si lo fuera. Puede, por supuesto, afectarnos mucho más de lo que nos afecta la realidad. Las razones son múltiples. Pero, entre todas, cuenta de manera extraordinaria el enorme poder emotivo de las imágenes. El lenguaje audiovisual basa gran parte de su eficacia en percepciones y mecanismos que burlan fácilmente los filtros racionales. Los relatos audiovisuales tienden a obturar nuestro distanciamiento racional y tienden a activar nuestra proyección emocional creándonos lazos simbióticos y afectivos incluso con situaciones y personajes que racionalmente detestaríamos.
Y así, mensajes que nos horripilarían si se formularan con palabras, pueden resultarnos divertidos e incluso enternecedores en el transcurso de una ficción audiovisual.
IDENTIFICACIÓN PRIMARIA Y SECUNDARIA
Si difícilmente detectamos los mensajes audiovisuales como tales, si hibernamos nuestros filtros racionales ante ellos, si nos dejamos llevar por el torrente emocional que en nosotros despiertan... podemos concluir que una película nos puede llevar a casi cualquier parte...
Ahora bien, para que los espectadores se introduzcan en ese mundo creado por el film y compartan el determinado punto de vista que nos ofrece, la ficción audiovisual cuenta, además, con los poderosos mecanismos de la identificación. Mediante ellos los espectadores pueden proyectarse y encontrar su lugar en un espacio narrativo.
La identificación primaria
Ésta es una identificación con el dispositivo de la representación y sirve de base para que funcione la identificación secundaria (con los personajes).
Los espectadores identifican su propia mirada con la mirada de la cámara. Saben que sólo pueden ver lo que la cámara ha grabado previamente, que sólo lo pueden mirar de una determinada manera y ocupando un lugar prefijado. Pero esa falta de libertad no impide que los espectadores se identifiquen con el sujeto de la visión. Aunque no es posible entrar ahora en ello[4], sí conviene aludir a los beneficios y prebendas que la mirada de la cámara nos ofrece para compensarnos: nos hace ocupar el lugar central y privilegiado, destruye para nosotros las barreras sociales, espaciales, temporales, etc. Y así, sólo la mirada de la cámara nos permite estar entre dos apasionados y atractivos amantes, sólo ella nos lleva a presenciar la espectacularidad de un incendio sin quemarnos, sólo volando en ella pasamos de París al ártico en un segundo....
La identificación secundaria
Es aquella que nos une en mayor o menor grado a los distintos personajes.
Incluso en las películas más maniqueas, la cámara realiza recorridos complejos y nos hace saltar del punto de vista de un personaje al de otro, de una sensación a otra, de una identificación a la opuesta, del placer sádico a la angustia, del sentimiento de carencia, al placer narcisista...
Pero también es bien cierto que la cámara traza líneas recurrentes y privilegiadas y, que, en consecuencia, mediante los códigos de identificación, nos sitúa "junto" a un personaje y "frente" a otro porque como dice Barthes: "yo soy el que ocupa el mismo lugar que yo". Es decir,
la identificación es una cuestión de lugar, un efecto de posición estructural y no de la simpatía. Ya lo señaló Freud: la simpatía nace de la identificación y no al revés. Es, pues, el efecto y no la causa. Es una cuestión de lugar más que de psicología.
Y, por lo tanto la estructura narrativa puede llevarnos, mediante la identificación, a sentir simpatía casi por cualquiera. Y, además, sin darnos cuenta.
MUJERES DE CINE
Aún vivimos en una cultura que considera a los hombres como la parte más interesante de la humanidad. Son el modelo de lo humano. Las mujeres representan la copia imperfecta del “hombre” cuando no su perdición (la costilla de Adán, Eva), un ser vicario, el elemento decorativo de su paisaje.
Laura Mulvey analizó las implicaciones que ello tenía en el papel y la representación de los géneros en el cine[5].
En el placer escopofílico (de mirar) el hombre es el elemento activo y la mujer el pasivo. Se da, por lo tanto, un reparto de roles: el hombre es el sujeto de la mirada, el "portador" del relato. La mujer es la imagen, el objeto mirado, es un episodio en la aventura vital del protagonista masculino.
Como dice Teresa de Lauretis, las mujeres "nos llegan insertas en narraciones dónde los héroes, los protagonistas, son otros. No viven en su propia historia sino en la de otro, el sujeto que le da significado. Son figuras, son paisaje, son pretexto en la narración de un héroe que busca su destino"[6].
En consecuencia, la seducción de los personajes masculinos se basa en lo que son, representan y hacen en la película y ello es lo que fundamentalmente induce a considerarlos atractivos. Reside, por lo tanto, en esa capacidad de ser el "yo ideal". Mientras que la seducción de la estrella femenina se basa en criterios de belleza y atractivos físicos. Reside en su aspecto, no en su contenido, pertenece al orden del espectáculo, no del relato, las erige en objeto de la mirada, no en su sujeto.
Lo cierto es que, por ejemplo, muy pocos filmes muestran de manera equilibrada a hombres y mujeres. Los primeros planos o planos de detalle de mujeres abundan mucho más y suelen tener un contenido puramente mostrativo. En cambio, los del cuerpo masculino suelen están ligados al relato y a la acción y responden, por lo tanto, a necesidades narrativas o expresivas.
LA CONSTRUCCIÓN DEL SIGNIFICADO
Los espectadores no son, por supuesto, seres pasivos, simples receptores de significados inamovibles. Hace tiempo ya que las teorías del discurso y del texto estudiaron el complejo juego de correspondencias, situaciones, ecos, idas y venidas que estructuran la elaboración del sentido. Como señala Heath los significados "circulan entre la ideología social, el espectador y la película"[7].
O dicho de otra manera: el texto, para construirse, necesita un lector. En palabras de Annette Kuhn: "No sólo no podemos considerar espectador y texto por separado, el primero como simple receptor de los significados construidos de antemano por el segundo; es evidente que el proceso de construcción del significado implica la interacción de los dos"[8].
Pero también es verdad que, como ya dijimos, la película nos ofrece en determinado mundo y un determinado punto de vista sobre él. Para apropiarnos el relato necesitamos participar en los esquemas de identificación que el film ofrece y que, en cierta manera, impone.
También las espectadoras tienen que ver ese mundo a través de la mirada masculina de la cámara y del protagonista varón. Como señala Annette Kuhn al plantearse estas cuestiones: "[...] el placer que había sentido [en el cine] se había debido en gran medida a mi identificación con personajes masculinos. Es decir, yo había estado colocándome en el papel del hombre, del héroe, para disfrutar -quizá incluso para entender- las películas"[9].
Por eso, a veces, ante lo agresivamente machista, las espectadoras se ven obligadas a realizar un verdadero esfuerzo de "rebelión". Han de ejercer una especie de violencia contra el propio placer de espectadoras para desligarse del poder embaucador de la cámara y deshacer la sutil telaraña que sin cesar fabrica en torno suyo (sobre todo si la película está bien hecha).
PRISIONERAS ENTRE MUROS CAMBIANTES
En los países occidentales nuestro avance, el de las mujeres, ha sido portentoso. Sin embargo –y diciéndolo casi con palabras de Cernuda- seguimos prisioneras entre muros cambiantes. Pero las principales barreras que se alzan en torno nuestro no son ya legales. El feminismo ha de prestar, por lo tanto, un interés extremado a las manifestaciones simbólicas, a las propuestas explicativas, a los aparatos representativos, entre los cuales, como venimos señalando, destaca la ficción audiovisual. No sólo por el casi completo monopolio que tiene sobre el ocio y la información sino por ese poder tan difícilmente controlable que ejerce en nosotros, por su capacidad de influir y modelar las estructuras simbólicas y los mapas afectivos.
Una aguerrida periodista osó reprocharle a Julio Verne que el sexo débil desempeñara un papel tan limitado en sus historias.
Verne, de entrada dice: "lo niego rotundamente". Y luego aclara: "Comprobará que, siempre que hay necesidad de introducirlo, el elemento femenino está presente. El amor es una pasión totalmente absorbente y apenas deja espacio para nada más en el corazón humano. Mis héroes necesitan disponer de todos sus recursos y la presencia de una atractiva joven podría interferir una y otra vez con lo que tienen que hacer. Además siempre he intentado escribir historias que pudieran ponerse en manos de los jóvenes sin la menor reserva y he rehuido escrupulosamente toda escena que, por así decirlo, a un muchacho pudiera disgustarle que su hermana leyera".
Esto pasó hace más de cien años. Ciertas cosas han cambiado. A la vista de lo que siguen soportando la inmensa mayoría de las mujeres del planeta, nadie con una mínima dosis de honestidad y pudor osará calificarnos de "sexo débil". Excepto justamente los que piensan (bueno, no, piensan no es la palabra, esos seres no piensan, digamos creen) que débil es aquel y sobretodo aquella que está sobre la tierra para sufrir explotación, desprecio, tortura y muerte.
Tampoco habrá muchos directores de cine que, al comentar sus películas, se atrevan a llamarnos (por lo menos en público) "el elemento femenino". Pero, sin embargo, la mayoría sigue considerando, como Julio Verne, que los protagonistas, quienes viven aventuras y tienen cosas que hacer (cosas importantes e interesantes, por supuesto) son los hombres. Las mujeres somos un episodio en el periplo vital de ellos, algo que les ocurre, una interferencia que encuentran en su camino y los distrae más o menos momentáneamente de su misión, y, según los casos, les causa placer o tormento. Como dicen Johnston y Cook "Las mujeres funcionan como un significante en un circuito de intercambio donde los valores que se intercambian están ya fijados en y por la cultura del patriarcado".
Pero sí, el tiempo ha pasado:
Julio Verne intentaba escribir historias que pudieran ponerse en manos de los jóvenes sin la menor reserva. Cien años más tarde los requerimientos sociales empujan a la mayoría de los directores en este otro sentido: insertar, como sea y venga o no a cuento, una escena de sexo lo más explícita posible. Son escenas rodadas con aparente verismo pero tan lastradas y encorsetadas en tópicos deseos viriles heterosexuales que no sólo resultan irreales sino que casi rozan el deliriums tremens.
Bueno, dirán algunos, pero eso es sólo cine. Sí, cine, pero no sólo sino nada menos que cine. Es decir: relatos con los que amasar el relato de nuestra propia vida. Modelos para el acatamiento y la trasgresión de las normas y valores sociales. Ventanas al mundo, explicaciones de quienes somos, propuestas con las que elaborar el guión de la realidad. Nada menos que cine... Imágenes que serán vistas, gracias a la televisión, por millones de personas que nunca van al cine. Nada menos que cine... esa poderosa maquinaria que burla los filtros racionales, que se cuela en nosotros y nos hace estremecer con cualquier bobada y aceptar la mayor barbaridad como evidente...
Pensemos en dos jóvenes que van a tener su primera experiencia sexual. No llegan vírgenes. Llegan cargados de un enorme archivo visual. Han visto mil imágenes y escenas eróticas. Si se fían de ellas (y es muy difícil escapar de tan poderoso terrorismo mediático) creerán, por ejemplo, que la sexualidad es sólo genitalidad, que el hedonismo y la sensualidad no existen, que el único modo de dar y recibir placer es la penetración, que todo ha de realizarse en un par de minutos y que termina en un orgasmo al unísono...
MUJERES DIRECTORAS, POR FAVOR
Es, por lo tanto, vital que se acelere el proceso de incorporación de mujeres al mundo de la creación audiovisual y cinematográfica. Serán buenas o malas profesionales. Tendrán intereses variados, incluso podrán abominar de cualquier referencia feminista. Pero cambiarán el panorama. Seguro. porque ¿qué posibilidades hay de que una directora presente la violación como una simpática anécdota? Pues las mismas que existen hoy de que se nos muestre como tremendamente divertido a un humano (o lo que quede de él) tirado entre los detritus de un descampado buscándose afanosamente un trozo de vena medio potable para inyectarse una dosis de heroína.
¿Qué posibilidades hay de que una directora despiece con su cámara el cuerpo de una mujer hasta hacer de él un conglomerado de apetitosos trozos de carne con ojos? Recordemos Pretty Woman: él aparece encuadrado en el talle, posición frontal, sobre fondo claro que resalta su figura, etc. Tiene una intensa vida social y cultural. Está rodeado de amigos, de rendidas admiradoras, de empleados y súbditos que lo veneran porque nunca serán tan inteligentes como él. ¿Y ella? Ella, antes de aparecer como persona, se nos ofrece como apetitoso muestrario de carnicería (con ribetes cutres, eso sí) en 11 planos de detalle que desmenuzan su cuerpo.
Sí, seguro, las mujeres cambiarán este panorama.
Y aquí aparece otra vez un tema recurrente: ¿Hacen las mujeres cine de mujeres? En esta pregunta suelen subyacer dos convencimientos que son lo que, con razón, irritan a las directoras:
1- Puesto que nadie le pregunta a Gómez Pereira, a Trueba, a Amenábar, o a Fernando León si su cine es de hombres, se supone que, los hombres, cuando filman (o escriben, o pintan, etc.) se dirigen a toda la humanidad, sin distinción de géneros. Hablan, por así decir, urbi et orbi[10].
2- el cine (o la novela, o la poesía, etc.) realizado por mujeres es, sin embargo, un subgénero menor que, salvo excepciones, sólo puede interpelar a otras mujeres y sólo lo hace con legitimidad si versa sobre aquellos aspectos que son nuestra especialidad: sentimientos, vida cotidiana, anecdotario familiar y otras "blandenguerías" por el estilo...
En fin, que si nos empeñamos en hablar, que sea de "lo nuestro", de los negociados típicamente "mujeriles" pues los temas generales y, sobre todo, los grandes temas "no tienen sexo". Es decir, son su monopolio.
Pero es evidente, por el contrario, que todos los aspectos de nuestro mundo necesitan reequilibrarse y enriquecerse con las palabras, propuestas y miradas novedosas e inéditas de las mujeres. Y cuanto más cruciales sean los asuntos, más lo necesitan. Claro que hay un paso previo: el de reelaborar el catálogo que clasifica los temas en importantes o inanes según a quién el afecten o interesen, pues la perversión primera reside ahí: en menospreciar algunos llegando casi a ignorarlos y magnificar otros hasta el delirio. El feminismo siempre dijo que lo personal es político. Trabajosamente ha conseguido que algunos asuntos vayan emergiendo a la luz pública y dejen de considerarse problemas privados. El tema de la violencia contra las mujeres, sin ir más lejos. Con todo, vease el tratamiento tan distinto que los medios de comunicación conceden a esta carnicería y a las que organiza ETA.
Pero volvamos al tema del cine. ¿Hacen las mujeres películas de mujeres? Desde luego es francamente difícil -por no decir imposible- que las directoras hagan películas que resulten tan "de mujeres" como resultan tan "de hombres" las que suelen hacer los directores.
Me explico: en esta sociedad donde lo masculino sigue siendo el parámetro de lo humano y lo femenino, en el mejor de los casos, una variable, el androcentrismo es el sustrato sobre el que se cimentan la personalidad individual y el funcionamiento colectivo. Salir de él cuesta, tanto a hombres como a mujeres, sangre, sudor y lágrimas.
Me van a permitir una anécdota: en un País semanal había un reportaje a todo color sobre el oso polar. Junto al título destacaba también en letras gruesas esta frase: "Su vida es un constante y solitario vagabundear entre el frío polar de las tierras árticas. Persiguen focas que comer y hembras". Resulta, pues, que la hembra no es oso polar sino cosa que busca el oso polar genuino, el de verdad. “¡Anda, la osa!” Como dicen en mi pueblo. Era una anécdota que muestra cómo hacemos funcionar los esquemas androcéntricos hasta con los pobres bichos.
De modo que los varones, educados para centralizar el mundo desde sí mismos, han de hacer un inusitado esfuerzo para "ver" desde las mujeres. Y muchos ni lo intentan.
Las mujeres, por el contrario, han sido educadas para trenzar su vida en torno a la de los demás. Es, sin duda, otra clase de locura. Ya que, como dice Celia Amorós: "El diálogo es incompatible con la abnegación, con la no determinación del propio espacio que, además, suele doblarse con la invasión del ajeno"[11].
Pero una mujer que se coloca tras la cámara ha superado la histeria de pensarse sólo en función del otro. Ha conquistado su palabra y su mirada situándose a contrapelo de la presión social, de los tópicos, de la historia y, por supuesto, de sus propios miedos y fantasmas.
Sin embargo, su estructura mental y sus circuitos emocionales siguen profundamente condicionados por la necesidad de entender el mundo también desde la perspectiva ajena.
Es, por lo tanto, muy improblable que sus películas cosifiquen a los hombres hasta el punto que suelen hacerlo con nosotras muchas películas dirigidas por varones. Es imposible que la mirada de las mujeres sobre las relaciones amorosas y eróticas deforme la realidad hasta el extremo en que suelen hacerlo la mayoría de los films de varones...
Pensemos en películas recientes. ¿Podría alguna directora contar historias equivalentes a las que llenan las pantallas actuales pero cambiando el sexo de los personajes? ¿Sería posible un Barrio donde el único chico joven fuera tan incomprensible y esquemático como lo es la única chica de la película de Fernando León? ¿Se atrevería alguien a pensar La niña de tus ojos con un final donde una mujer terminara astuta y generosamente salvando a todos? ¿Llegaría una realizadora en pleno delirium tremens a imaginar un equivalente a Desmontando a Harry donde un veinteañero se enamorara de una sesentona neurótica cuyas pequeñas y grandes manías nos conmovieran tanto y donde los personajes masculinos fueran encantadores o desagradables sólo en función del placer que le dan a la protagonista femenina? ¿El oficio de chulo podría ser el más frecuente para los personajes masculinos de la misma manera que el más frecuente para los femeninos es el de prostituta?¿Podrían acaparar las mujeres el protagonismo con el mismo frenesí y desparpajo con que lo hacen los hombres? ¿Podríamos atribuirnos tranquilamente el monopolio del placer escópico? En fin: ¿podría una directora hacer Air Bag cambiando los papeles?: llenando la pantalla, por un lado, con mujereseres variopintas que acapararan el protagonismo, el relato y la palabra y, por otra, mostrar hombres divididos en dos modelos: 1. un bien nutrido plantel de prostitutos, complacientes y agradables aunque sin nada interesante que aportar; 2. unos cuantos burgueses repugnantes, manipuladores, antipáticos...
No, decididamente las películas dirigidas por mujeres nunca serán tan "de mujeres" como las de hombres son "de hombres".
Las mujeres que hacen cine traen una voz inexplorada y necesaria. Vienen a remediar esa amputación del conocimiento, de la palabra y de la mirada que ha sufrido la mitad de la humanidad. Así es que mi conclusión se transforma en ruego: Cine de mujeres para todos, por favor.
[1] In Communications nº 4, Seuil, París, 1964
[2]“Le cinéma: Langue ou langage?” in Communications, Seuil, París, 1964
[3]MITRY, Jean: La sémiologie en question, Paris, Ed. Du Cerf, 1987
[4]Traté más extensamente estos temas en mi libro Manual del espectador inteligente, Ed. Fundamentos, Madrid, 1996
[5]MULVEY, Laura: Placer visual y cine narrativo, Fundación Instituto Shakespeare, Valencia, 1988
[6] DE LAURETIS, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra, Madrid, 1992
[8]KHUN, Annette: Cine de mujeres, feminismo y cine, Cátedra, Madrid, 1991
[9]Obra ya citada.
